Volúpia e Desejo

I. Um lânguido preâmbulo: Picasso (1881-1973) e sua Susana

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Susana e os anciãos (1955) de Pablo Picasso (1881-1973). Óleo sobre tela, 80 x 190 cm, Picasso Museu, Málaga, Espanha.

A languidez do solitário corpo feminino que se espreguiça e crê estar livre dos cobiçosos olhares é uma ilusão.¹ Picasso (1881-1973) bem o soube. Desde jovem, o artista dedicou atenção ao tema: de tal modo representou figuras masculinas a observar a nudez feminina que, a partir da década de 30, o sono-vigília se tornou uma de suas preocupações mais constantes.² Ele conhecia bem essa tradição erótica: cenas de ninfas adormecidas (relacionadas à visão e ao desejo) e observadas por machos em vigília fazem parte da tradição da Arte. Topos como Júpiter e Antíope ou Sátiro e a Ninfa foram tratados por grandes nomes como Correggio (1489-1534), van Dyck (1599-1641), Ingres (1780-1867), além do próprio Picasso. No início de sua carreira, a dialética sono/vigília irrompeu em sua obra quase como uma confissão.³

Em Contemplação (1904) (imagem 2), Picasso fez um autorretrato: colocou-se no lugar dos personagens masculinos representados face às introspectivas figuras femininas. Apesar da proximidade física, o rapaz não toca a jovem: sua distância psicológica parece satisfazê-lo. Essa postura traduz o conflituoso estado de arrebatamento e hesitação que remonta à contemplação autônoma da beleza da Estética do século XVIII⁴, pois enquanto o sono/vigília inaugurou contrastes que se desdobraram tanto nas formas quanto na atmosfera da composição, nessa pintura, a cena repousa numa cálida e quase dissolvente luminosidade, disposição próxima à apaziguante forma tranquilizadora⁵ do homem selvagem. Por sua vez, ele apoia a cabeça. Veste uma camisa de um azul denso e sombrio, atmosfera sublime que requer uma predisposição contemplativa e um juízo totalmente livre⁶, circunstâncias espirituais que faltaram aos velhos juízes que assediaram Suzana, como veremos.⁷

Imagem 2

Meditação (Contemplação, 1904) de Pablo Picasso (1881-1973). Aquarela e nanquim sobre papel, 36,9 x 26,7 cm, MoMA, Nova York.

Sua Susana (imagem 1), quase de perfil, está com o colo esgarçado, insinuante, pois oferece um corpo tão livre quanto desprotegido. Assim estão os seios que os anciãos espreitam em nosso tema. Em Picasso, parte da mão do ancião, em preto, com linhas brancas e feições gregas, ensaia um avanço. Seus dedos percorrem a linha limítrofe ao ambiente íntimo de Susana – e a configuração formal da mesa com vaso, a sombra que contrasta com o amarelo delineador do corpo de Susana e um dos anciãos, todos negros, antecipa essa possibilidade invasiva. Em ambos os casos, todos, inclusive nós, espectadores, tocamos Susana com os olhos.

Um largo salto histórico (e cultural) em nossa tradição revela o quão significativo e desejado é esse toque. Em um dos afrescos eróticos preservados pela erupção do Vesúvio sobre Pompéia (79 d. C.) na casa de Lucius Caecilius Iucundus (c.20-62), argentário da cidade⁸, um Sátiro toca, resoluto, o seio que lhe é francamente ofertado por uma vigilante Ménade (μαινάδες), divindade feminina louca e extática que, ao ser possuída pelo deus Baco (Βάκχος), entrava em um estado de frenesi (imagem 3).

Imagem 3

Sátiro abraça uma Ménade. Pompéia (V, 1, 26), casa de Lucius Caecilius Iucundus, tablinium (c.1-50 d. C.), Museu Arqueológico Nacional, Nápoles.

Por isso ela tem um olhar arrebatado. Mas a Ménade não parece estar inteiramente satisfeita com o toque do Sátiro, pois, generosa, olha para o espectador. Por sua vez, o Sátiro parece solicitar à divindade seu prazer, pois olha para cima, para o Olimpo. O contraste entre a pele alva dela e a tez morena dele é outro topos imagético clássico: a claridade do belo (e macio) branco e as trevas do feio (e áspero) negro.⁹

Picasso repete a pose: a Ménade levanta suave e eroticamente seu braço esquerdo e oferece seu corpo farto, nu. Mas essas mulheres não poderiam ser mais distintas: tanto suas poses quanto seus olhares são divergentes, embora os olhos, forçosamente cerrados, suavemente fechados ou levemente despertos, deduzem, com maior ou menor intensidade, a cobiça de outrem: entre a virtude e a volúpia, a vigília e o sono, os olhares definem seus ânimos e consciências. O corpo é visível, é vidente.¹⁰ Estes dois pólos fenomenológicos são dispostos pelo olhar, mas não apenas pela nudez em si. Os olhos cerrados intuem certa liberdade, certa distância segura dos olhares voluptuosos, sem eliminar o risco, num jardim aberto ou próximo de uma janela pela qual seu corpo se enche de luz, entre as poses e os olhares, a volúpia e o desejo.

II. Susana e os Anciãos na Antiguidade Tardia e na Alta Idade Média (sécs. IV-X)

II.1. O Estojo de Brescia (Lipsanoteca, séc. IV)

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Estojo de Brescia (Lipsanoteca, séc. IV). Marfim, 22 x 32 x 25 cm. Museo di Santa Giulia, São Salvatore, Brescia, Itália.

O primeiro registro imagético que encontramos com a história bíblica de Susana remonta à Antiguidade Tardia, período artístico conhecido como Arte Paleocristã. Trata-se do Estojo de Brescia (Lipsanoteca), único relicário paleocristão completo de marfim sobrevivente e em bom estado (imagem 4). São trinta e seis personagens retratados que representam uma gama de imagens encontradas no desenvolvimento da arte cristã do período. Sua identificação já foi motivo de grande discussão entre os especialistas, embora a elevada qualidade técnica da escultura nunca tenha sido colocada em xeque.¹¹

Em sua parte frontal (com fechadura de prata), há a seguinte disposição de temas:

II.1.1. A história bíblica (Dn, 13) e seus quatro sentidos

Na parte frontal inferior da Lipsanoteca, da esquerda para a direita, há três cenas que sintetizam a história. Tanto Daniel quanto Susana são representados na postura corporal de expansis manibus – os braços erguidos para o Céu – atributo gestual da iconografia clássica que personificava o pedido pela misericórdia de Deus.¹⁴ Este ato indicava os fiéis que alcançavam a salvação graças à sua oração constante (as mãos para o Céu com a intenção de estabelecer um diálogo com Deus; o corpo de peito aberto, porque honesto, porque franco). Embora ambos os corpos tenham a mesma postura, em forte contraposto inclinado para a esquerda, curiosamente, Daniel está nu: é quase um grego, olímpico.¹⁵

A história de Susana, como todas da Bíblia, recebia na Idade Média quatro interpretações (das mesmas passagens): literal, alegórica, moral e anagógica. No período em que a Lipsanoteca foi esculpida, Santo Hipólito de Roma (c.170-236) e São Jerônimo (c.340-420) já haviam elaborado hermenêuticas a respeito. Segui-las-emos, especialmente para adequar mais compreensivamente nosso olhar às imagens da história, conforme a relação entre fontes textuais da época em que a imagem foi produzida.¹⁶

A tradição judaica identificou os anciãos com os falsos profetas Acab e Sedecías (citados em Jr 29, 23). Segundo Hipólito de Roma, em repúdio aos acontecimentos narrados no texto – e por ter sido escrito em grego (língua pagã) – os judeus excluíram este capítulo, que se tornou um livro deuterocanônico. Suzana (que em hebraico significa “rosa”¹⁷) diz: “É preferível cair em suas mãos sem consentir do que pecar aos olhos do Senhor”. No texto, a palavra grega Haireton (“preferível”) evita comparar algo melhor com o que é pecado. Ou seja, é preferível morrer e não cometer adultério do que pecar aos olhos do Senhor.

Alegoricamente, Suzana prefigura a Igreja e seu marido, Cristo. O jardim é imagem dos santos, pois assim como as árvores carregadas frutificam, a Igreja produz santos e virtudes. A Babilônia representa o mundo e o império de Satanás. Os dois anciãos, os povos que se voltam contra a Igreja de Cristo – os pagãos e os judeus. Os anciãos caminhavam pelo jardim à espreita de Suzana: representam os inimigos da Igreja que trazem contra ela falsos testemunhos.

Clama Suzana: “Por toda parte sinto angústias” (v. 19). Quem chega à perfeita virtude não se abala com uma decisão (II Tm 4, 7). Ainda que seja natural que justos sintam medo diante da morte provocada por quem se levanta contra a sua justiça, Suzana não ficou angustiada pelo medo da morte, mas pela desgraça que cairia sobre ela caso eles cumprissem sua ameaça e a acusassem de ter tido relações adúlteras com um jovem. Os anciãos, dominados por sua luxúria, se esqueceram da lei divina da qual eram responsáveis perante o povo e perverteram suas mentes. Por isso, moralmente, a história enaltece a virtude da honestidade, e condena a luxúria, o adultério, a mentira e o falso testemunho.

Anagogicamente, o banho de Susana ilustra a Páscoa. A fonte no jardim representa a preparação daqueles que serão queimados e purificados no fogo e a Igreja é como Suzana: será oferecida como noiva pura para Deus. A Igreja anseia receber o banho espiritual, pela fé em Cristo e pelo amor a Deus; as duas damas de Susana são a Fé e a Caridade, que preparam o óleo e a unção para o banho da regeneração.¹⁸

II.2. No Verão da Idade Média: a força moral de Daniel no Mestre de Fauvel (séc. XIV)

Imagem 5

Daniel prova a inocência de Susana. Iluminura, Mestre de Fauvel (ativo entre 1314-1340), BNF fr. 160, Paris, c.1320-1340, da obra de Guiard des Moulins (1251-1322), Bíblia historiada completa, vol. I (incompleto), iluminura, 95 x 95 cm, folio 228r. Medieval Illuminated Manuscripts.

Tempo par excellence da tradição, a Idade Média manteve viva a chama da memória da história de Susana e os Anciãos.¹⁹ Desde a Lipsanoteca, chegaram até nós várias representações imagéticas, de distintos suportes.²⁰ Escolhemos uma iluminura do Mestre de Fauvel (fl. 1314-1340), um dos grandes iluminadores da escola medieval parisina no verão da Idade Média (imagem 5).²¹ Para a nossa surpresa, o artista medieval enfatizou o momento clímax da narrativa: a manifestação da Verdade pelo jovem Daniel que, decisivamente, se ergue e se opõe à multidão acusadora, turba ignara, crente no falso depoimento dos juízes – no diálogo dos corpos, o indivíduo e a multidão, eles se posicionam em pólos contrários: são sete cabeças que representam a massa e se comprimem à esquerda de Susana enquanto Daniel, à direita daquela que será imolada, ergue, resoluto, o dedo indicador de sua mão direita. No centro da cena, os dois juízes, perjuros, enfrentam Daniel, pequeno na estatura, grande na coragem.

Do mesmo modo, todas as mãos da iluminura representam o drama da vida: a multidão aponta para Susana, que cruza as mãos no peito (postura corporal que indica sua inocência); um dos juízes intimida o menino que, calmo, firme, mantém sua postura. A Verdade é serena. A cena é de uma dualidade tão marcante, de uma oposição tão corajosa, de uma serenidade tão honesta, que faz eco a uma passagem bíblica: “Nada podemos contra a verdade, senão pela verdade” (2 Cor 13, 8).

II.3. No Outono da Idade Média: Domenico di Michelino (1417-1491) e Lorenzo Lotto (c.1480-1556)

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Susana e os anciãos (c.1460-1475), de Domenico di Michelino (1417-1491). Pintura a óleo, 40,5 x 38 cm, Zimmerli Art Museum at Rutgers University, New Jersey, EUA.

Na veemência da vida do séc. XV, a história de Susana ganhou um fôlego inusitado: a comoção por todos os aspectos da realidade fez com que o amor fosse estilizado, a vida ganhasse imagens idílicas e a imaginação caísse no misticismo. Tudo se intensificou. Após as crises do séc. XIV, a sociedade europeia parecia viver à flor da pele.

Famoso pelo afresco Dante e seu poema (1465, 2,32 x 2,90 cm, Catedral de Florença), Domenico di Michelino (1417-1491) foi um artista da chamada escola florentina, estilo herdeiro da arte toscana e famoso por sua maniera greca de pintar (formas volumosas e sóbrias, composição plana com uma estética bizantina, temas paleocristãos e fidelidade à Natureza).²² Vasari (1511-1574) nos informa que Michelino foi discípulo de Fra Angelico (1390-1455), que fez um retábulo para a igreja de Santo Apolinário e um Juízo Final para o convento de Santa Maria degli Agnoli.²³

Michelino foi um pintor de cenas bíblicas.²⁴ Sua Susana (imagem 6) é terrivelmente acossada, à maneira da intensidade do séc. XV: desesperada, nua, ela tenta se desvencilhar do assédio dos anciãos que, despudoradamente, já a tocam. Seu olhar se volta para os céus, seu olhar clama aos céus. É uma cena suplicante, que implora o socorro do Senhor. O ambiente recorda o locus amoenus medieval, porém despossuído de toda e qualquer alusão ao amor cortês. Trata-se de um espaço devassado. A natureza, frondosa, cheia, assiste, atônita, o assédio. Um jovem cervo (imagem viva da Igreja²⁵, símbolo “de sua gente devota”²⁶), à esquerda, se inquieta – a fauna se incomoda com a violenta intromissão do desejo indevido. Com o nu de Susana, com seu desespero, com sua súplica, Michelino expressou a inquietude de seu tempo, mundo de transição, mundo de incertezas, mundo de rápidas mudanças.

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Susana e os anciãos (1517), de Lorenzo Lotto (c.1480-1556). Óleo sobre painel, 50 x 60 cm, Coleção Contini-Bonacossi, Florença.

Assim Vasari se refere a Lorenzo Lotto:

O pintor veneziano Lorenzo Lotto (...) pintou a óleo em Ancona o painel de Santo Agostinho e em Veneza fez inúmeras pinturas. Retratou Andrea degli Odoni, que tem em Veneza uma casa muito adornada com pinturas e esculturas. Fez um painel para a capela de São Nicolau na igreja do Carmino daquela cidade, e para a igreja de San Gianni e Polo fez um painel de Sato Antoninho, Arcebispo de Florença, além de inúmeras outras coisas que são vistas em Veneza. Foi considerado exímio no colorido e excessivamente esmerado na juventude; sempre gostou de terminar suas obras.²⁷

Estilisticamente, Lotto foi um pintor de transição (do Renascimento para o Maneirismo [florentino]). Dono de cores intensas e inusitados arranjos em seus cenários e disposição dos corpos²⁸, em Bérgamo retratou Susana e os Anciãos. Foi seu período mais produtivo (1513-1525). Enquanto o Mestre de Fauvel, medieval, ressaltou a força da Verdade na figura de Daniel e Domenico di Michelino a compulsiva agressividade do assédio dos anciãos, Lotto optou por sublinhar o momento posterior à negação de Susana, quando os juízes fizeram seu escândalo e a denunciaram publicamente (imagem 7).

Ao fundo, a natureza, impávida, serena, que representa a Eternidade, oferece um vivo contraste com a cena da vida, dos corpos sobressaltados, dos gestos expressivos – intensa movimentação na parte inferior do quadro versus quase imobilidade na metade superior.²⁹ À direita, dois jovens cortesãos acodem aos gritos dos juízes e adentram no jardim de Susana, amuralhado (reparem que o artista colocou uma auréola de santidade na protagonista!). No exterior, uma mulher caminha – talvez uma alusão a uma das criadas de Susana – e dois cavaleiros se dirigem aos portões da Babilônia. O mundo do pecado é só aparência: por trás da imperturbabilidade, convulsão; diante da eternidade de Deus, a fugacidade da vida dos homens abaixo da Lua.

II.4. Exposta, desnuda, farta: Susana na sensualidade do Renascimento flamengo

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Susana e os anciãos, de Jan Massys (c.1510-1575). Óleo sobre tela, 131,4 x 111,4 cm. Christie’s.

O tema fascinou tanto a Jan Massys (ou Matsys, c.1510-1575) que ele pintou várias obras com esse motivo.³⁰ Realista, com toques estilísticos do Renascimento italiano (desterrado durante quinze anos da Antuérpia por suas ideias consideradas heréticas, esteve na Península Itálica, além da França), Massys ficou conhecido por suas cenas de paisagens e de gênero. Em sua última fase, se especializou em retratar alegoricamente nus de figuras bíblicas femininas (Betsabá³¹, as filhas de Ló³², Judith³³, Susana), sempre no âmbito erótico do mundo secular, no que já foi chamado de amor desigual (pela diferença de idade dos casais representados) ou dos amores ilícitos.³⁴ E é justamente nesse ambiente artístico bíblico-profano que suas obras sobre Susana e os Anciãos se inserem.

Como se pode observar no quadro selecionado (imagem 8), seu estilo primazia o corpo. Torna-o protagonista. Seus personagens, em poses estilizadas, elegantemente artificiais, sugerem aos especialistas que Massys faz eco à sensualidade maneirista da Escola de Fontaineblau (c.1530-1610).³⁵

Porém, seu pincel ultrapassou a lascívia francesa. Tornou-a erótica. Em uma notável oposição claro/escuro (o fundo em tons verdes), o protagonismo é o do corpo feminino. Branco, alvíssimo, perolado, as formas da mulher, generosas, fartas, parecem saltar da tela – Dante Alighieri (1265-1321) já havia sublinhado o branco perolado como a cor da nobreza das damas.³⁶ Como em outra obra sua (Judith com a cabeça de Holofernes, de 1543), Massys enalteceu os quadris de Susana. Generosos, largos, em um corpo levemente torcido, eles fazem com que a obra não apresente mais a dicotomia bíblica bem versus mal: Susana recusa o avanço dos juízes, mas de modo dúbio. Os olhos semicerrados e a recusa sugerida na postura de seus braços não é firme. Como se o erotismo exalado pelas curvas de seu corpo a impedisse de ser categórica.

O clima da cena é ainda mais instigado pelas feições dos anciãos – e, aqui, Massys reproduz uma faceta de sua arte que o tornou famoso: o juiz imberbe, curvado, simboliza o avarento (o cambista, o cobrador de impostos). O segundo ancião, velho barbado, é quase asqueroso. Seus olhos recordam um réptil. A proposta temática do pintor flamengo é moralizante (e beira o antijudaísmo).³⁷ Os vícios nunca vêm sós.

II.5. A luxúria dos anciãos no academicismo francês de Jacques-Antoine Beaufort (1721-1784)

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Susana e os anciãos (c.1773), de Jacques-Antoine Beaufort (1721-1784). Óleo sobre tela, 38 x 45 cm, coleção privada.

Aceito na Academia Real em 1766³⁸, Beaufort representa o típico academicismo francês. Pintor de paisagens, de temas históricos e de motivos religiosos, sua obra sublima a forma ideal, a pose estilizada, a representação eterna da ideia. Por isso, o tradicional tema de Susana e os Anciãos não poderia faltar em seu pincel (imagem 9). Mas percebemos um suave desvio da tendência erotizante anterior: os gestos e as posturas de seus personagens não têm a malícia do estilo de Jan Massys.

Enquanto Susana, assustada, foge do assédio, um juiz puxa sua túnica e tenta tocá-la, enquanto outro aponta para a direita, como a sugerir que a denunciará caso ela não ceda aos seus avanços. O ambiente é neoclássico, com pilastras gregas; a natureza é silenciosa, quase decorativa. Talvez a ávida expressão do juiz em primeiro plano, de vestes em tons de laranja, seja o ponto mais interessante do quadro, talvez nossa incapacidade de pensar as formas ideais expressas pelo classicismo dificulte a melhor e mais compreensiva apreciação da obra.

De qualquer forma, a opção de Beaufort é clara: estetizar ao máximo a cena bíblica e raspar-lhe qualquer alusão religiosa, moral. Apesar de profano, laico, quase anti-cristão, o ambiente é tão eivado de sensualidade que nem mesmo a pudica nudez de Susana proporciona ao expectador uma contemplação carnal. Seja como for, o tema de Susana e os Anciãos resistiu à insípida expressão acadêmica do século das Luzes, séc. XVIII, tempo da Ilustração, era da Razão.³⁹ O motivo não era propício para a época. Definitivamente.⁴⁰

II.6. A solidão laica de Susana no Romantismo italiano (séc. XIX)

Imagem 10

Detalhe de Susana no banho (1850) de Francesco Hayez (1791-1881). Óleo sobre tela, 138 x 122 cm, National Gallery, Londres.

A meio caminho entre o Barroco e o Neoclássico, o idealismo romântico de Francesco Hayez (1791-1881)⁴¹ (imagem 10) evitou que Suzana caísse na realidade absoluta de Caravaggio (1571-1610), retomada por David (1748-1825).⁴² O artista preferiu situar sua personagem em uma contígua atmosfera amena, misteriosa, envolvida por uma indecifrável sonoridade que reverbera na opaca solidez da parede ao fundo. Talvez o rumor das folhagens nas mãos trêmulas dos ofegantes anciãos, talvez um ardiloso chiado diluído em sopro no pedido de silêncio dos velhos que percebem a suspeição da moça. Hayez prefere deixar a nosso encargo a tarefa de comentar, de explicar, de interpretar a cena e o olhar. Sequer descreve, apenas insinua. Nada é mais romântico que isso. Tudo o que intuímos do acontecimento – ocorrido, em ocorrência ou por ocorrer – deve-se ao olhar da personagem que nos lembra o relato (e suas interpretações). Trata-se do poder da nomeação, pois Suzana, mais que um nome, é um tema recorrente na História da Arte, ligado à força moral do relato bíblico.⁴³

É uma belíssima representação. A temporalidade da imagem é companheira íntima da figura, sobretudo por tratar-se de uma pintura romântica. A típica ênfase no instante fugidio transforma a cena em um momento de intensa atmosfera psicológica. Mas a característica densidade dramática romântica é tensionada por Hayez em ares de sutileza. O ambiente íntimo parece violado. De costas para os espectadores, Susana torce o pescoço e se vira, à procura de algo. Seu olhar transforma em suspeitos os que passam diante dela. Somos, inevitavelmente, atraídos por sua beleza. Hayez a isola. Sua imagem não é contaminada pelas figuras dos anciãos. Só, sua graça aflora.

A aspereza da parede de pedras gastas pelo tempo, o plano de cor terrosa, a escuridão da abertura à direita, ao fundo, e a indecifrável sombra que invade a tela pela esquerda e lhe toca os dedos da mão, tudo serve como contraste para realçar sua jovialidade, sua leveza, sua maciez, a doçura e o viço de seus cabelos, ondulados, sedosos. No entanto, é de seu olhar a denúncia. É nele que se encontra a presença dos olhares intrusos. Na convergência de seu corpo com seu olhar, é figurado um banquete retiniano. Quem penetram na intimidade de Susana, na sinuosidade de suas linhas e na voluptuosidade de seus volumes é agraciado pela afeição de seu olhar. Por fim, o quadro faz eco às odaliscas em haréns (escravas do palácio no Império Otomano [sécs. XIV-XX]⁴⁴), tema orientalizante tão ao gosto dos românticos de então.⁴⁵

Conclusão

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Susana e os anciãos (c.1610), de Artemisia Gentileschi (1593-1623). Óleo sobre tela, 170 x 119 cm, Castelo de Weißenstein, Baviera, Alemanha.

Percorrido esse périplo artístico-histórico-temático, de Picasso a Francesco Hayez, da Antiguidade Tardia ao academicismo francês, decidimos encerrar nossa investigação com Artemisia Gentileschi (1593-1623), notável pintora barroca italiana.⁴⁶ Um olhar feminino em um tema bíblico feminino.⁴⁷ Um drama bíblico com uma protagonista. Artemisia herdou do pai (também pintor) o apreço por Caravaggio, de quem assumiu um naturalismo com forte ênfase teatral.⁴⁸ Um dos temas de sua obra é o das mulheres-arquetípicas (αρχή)⁴⁹, paradigmas (παράδειγμα)⁵⁰, modelos, padrões eternos de seu ideal – fortes, decididas, guerreiras, partícipes dos mitos, das tradições religiosas – e Susana e os Anciãos se encaixa precisamente nesse modelo artístico.⁵¹

A artista pintou essa obra (imagem 11) quando tinha cerca de dezessete anos (e como o realismo de Caravaggio se faz presente!).⁵² O tom é o de um choque, um trauma, algo que deixará marcas na existência. Essa estupefação se revela na torção de seu rosto, em seu assustado olhar para o chão, em sua boca semiaberta e em sua recusa defensiva salientada pela posição protetora de seus braços. Um dos juízes, com um rosto semelhante a uma raposa, a intimida, e faz com o dedo indicador o sinal de silêncio (gesto idêntico a um outro quadro com o mesmo tema, de Rubens [1577-1640]⁵³). O outro, sorrateiro, sussurra algo ao ouvido do primeiro, enquanto toca nos cabelos de Susana. Artemísia frisou sua repugnância em relação ao assédio masculino ao contrastar a parte inferior da cena – o suave e inocente branco do corpo nu de Susana, exposto, aberto – com a metade superior – a postura curvada, soturna, sorrateira – dos maquiavélicos juízes.

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Além das tradicionais rupturas estilísticas, a História da Arte também registrou permanências temáticas. Perenidades. Eternidades. O imenso e marcante cabedal religioso do Ocidente judaico-cristão legou às gerações vindouras de artistas, de artífices, temas que transcenderam seus sentidos primeiros, literais. Susana e os Anciãos foi um deles. E cada época, cada estilo, cada artista sublinhou um detalhe, uma nuance da trágica história de resistência contra a tirania. A Idade Média ressaltou a serena porém firme atitude de Daniel; os renascimentos, o erotismo bíblico subliminar; o academicismo e o romantismo, a luxúria e a ocultação da moral religiosa.

No entanto, todos os períodos, estilos e artistas viram nessa história de assédio e de mentiras, de fortaleza e de coragem, de fidelidade e de fé, um tema que merecia ser representado imageticamente. E aqui reside a força intrínseca da Arte: a necessidade do desnecessário⁵⁴, a utilidade do inútil⁵⁵, o desejo de criar, de eternizar o eterno, de colorir o transitório, de sublimar o sublime e torná-lo perene. Na passagem do tempo, dos séculos, reconhecemos sua suave constância, indício de sua beleza. Do Belo.

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Notas

• 1. Após termos a ideia do tema ao conhecermos a Lipsanoteca e constatarmos a enorme tradição imagética dessa história bíblica, descobrimos um trabalho no site do MHEU – Musée Historique Environnement Urbain – com a mesma metodologia que adotamos aqui, qual seja, a narrativa cronológica aliada à abordagem textual bíblica. O mesmo de MARTINEZ, Viviana Carola Velasco. “Suzana e os velhos: sedução, trauma e sofrimento psíquico”. In: Psicologia em Estudo, Maringá, v. 17, n. 3, p. 475-485, jul./set. 2012; DINIZ, Carmen Regina Bauer. “Suzana e os anciãos: as diferentes formas de representação na arte ocidental: contraponto de olhares masculinos e um olhar feminino”. In: XIII Seminário de História da Arte. Pelotas: UFPel, n. 4 (2014), e MIRANDA, Vivian Castro de. “Retratos de Susana: do texto à pintura”. IRevista Digital do LAV – Santa Maria – vol. 10, n. 1, p. 68-81 – jan./abril. 2017.
• 2. STEIBERG, Leo. “Picasso: observando o sono”. In: Outros critérios. São Paulo: Cosac & Naif, 2008, p. 132.
• 3. STEIBERG, Leo. “Picasso: observando o sono”, op. cit., p. 128.
• 4. DUARTE, Rodrigo (org.). O belo autônomo. Belo Horizonte: Autêntica Editora; Crisálida, 2015.
• 5. “O que é o ser humano antes que a beleza dele extraia o prazer livre e a forma tranquila apazigue a vida selvagem? Eternamente uniforme nos seus objectivos, eternamente inconstante nos seus juízos, egoísta sem ser ele próprio, desprendido sem ser livre, escravo sem obedecer a uma regra.” (o grifo é nosso) – SCHILLER, Friedrich. Sobre a educação estética do ser humano numa série de cartas e outros textos (trad., introd., comentário e glossário de Teresa Rodrigues Cadete). Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1994, p. 84 (Vigésima quarta Carta, 2).
• 6. Immanuel KANT, Crítica da faculdade do juízo (§28. Da natureza como poder). In: DUARTE, Rodrigo (org.). O belo autônomo, op. cit., p. 146.
• 7. Para o tema do sublime na modernidade, especialmente em Kant, ver BARRETO, Waldir. De lo sublime superviviente: estudio sobre la persistencia del sentimiento de lo sublime en el arte contemporáneo. Universidad de Granada, 2014 (especialmente seu segundo capítulo).
• 8. Argentário – tipo de banqueiro que, em Roma, intermediava, a juros, transações feitas em leilões por interessados em manter seu anonimato (ou mesmo por não terem o montante à vista para realizar o negócio). Ver GRIMAL, Pierre. A civilização romana. Lisboa: Edições 70, 1993, p. 286.
• 9. Apesar da dificuldade filosófica de se definir o feio e o belo (cf. Hípias Maior, IX-XI), o mundo de Baco (e o de Sileno, Σειληνός ou Σιληνός, deus [menor] da embriaguez, pai adotivo e preceptor de Baco) pertence à desarmonia do feio no mundo clássico – também dos faunos e sátiros – como já explicou Umberto Eco em sua História da Feiúra (Rio de Janeiro: Record, 2007, p. 23-41). Platão aconselhava a evitar representar o feio (A República, Livro III). Quanto ao tom da pele, naturalmente é uma alegoria da oposição claro/escuro – conhecimento/ignorância – oriunda da luz, de resto, um tema também platônico.
• 10. AUMONT, Jacques. O olho interminável: cinema e pintura. São Paulo: Cosac & Naif, 2004, p. 51.
• 11. “Em que pese a abundante, engenhosa e astuta exegese, sua data, uso, proveniência e significado permanecem entre os enigmas mais formidáveis e duradouros do estudo da arte cristã primitiva.” – McGRATH, Robert. “The Martyrdom of the Maccabees on the Brescia Casket”. In: The Art Bulletin, vol. 47, n. 2, jun. 1965, p. 257–261.
• 12. Os quatro sentidos (ou quadruplex sensus, também chamados de quadriga medieval) são a base da alegoresis, técnica hermenêutica e método de interpretação tanto da Bíblia quanto de textos filosófico-literários. Pertence à uma longa tradição exegética que se tornou o padrão dominante na interpretação textual medieval. João Cassiano (c. 360-435) definiu as balizas teóricas e práticas deste método e Dante Alighieri (1265-1321) também teorizou sobre ele (no Convivio [c. 1304-1307]).
               A alegoresis foi utilizada por vários autores medievais, que a aplicaram, por sua vez, ao campo da Teologia e da Exegese (por exemplo, Agostinho, Tomás de Aquino, Beda o Venerável e Hugo de São Vítor, com pequenas variações na ordenação dos sentidos). Ver FRANCO, Gustavo Cambraia. A Letra e o Espírito: estudo prévio para uma tradução de sermões representativos de São Vicente Ferrer para a língua portuguesa. Alicante: Tese de doutorado, 2016, p. 11, e PAUL, Jacques. Historia Intelectual del Occidente Medieval. Madrid: Cátedra, 2003, p. 39-40.
• 13. Bíblia de Jerusalém. São Paulo: Edições Paulinas, 1991, p. 1709-1712. A história de Susana foi uma das adições ao Livro de Daniel incluídas pela Igreja Católica e pela Igreja Oriental como capítulo XIII. Não consta no Tanakh judaico (coleção canônica de textos israelitas que é fonte cristã do Antigo Testamento) – não é mencionada na literatura primitiva judaica – e é considerada apócrifa pelos protestantes. Parece ter pertencido à Septuaginta original e foi revisada por Teodócio (séc. I), judeu helenista que em 150 traduziu o Tanakh para o grego. Consta do art. VI dos 39 Artigos da Religião da Igreja da Inglaterra como uma leitura para servir como exemplo de vida e de instrução das melhores maneiras, mas não como formação doutrinal.
• 14. Há um canto medieval, gregoriano (uma antífona, versículo que antecede um salmo) com esse título – Expansis manibus orabat ad Dominum, ut eam eriperet de inimicis – profusamente registrado em manuscritos a partir do séc. X. Ver Académie de chant grégorien.
• 15. “A nova articulação do corpo revelada no Efebo de Kritios iria alcançar o seu desenvolvimento completo em meio século, no estilo clássico da época de Péricles, o Doríforo de Policleto” – JANSON, H. W. História Geral da Arte. O mundo antigo e a Idade Média. São Paulo: Martins Fontes, vol. I, p. 186.
• 16. O segundo nível de interpretação proposto por Erwin Panofsky (1892-1968) – denominado iconográfico – é justamente a confrontação entre texto e imagem (ambos da mesma época), o que o autor denomina equipamento para a interpretação, isto é, o conhecimento de fontes literárias e a familiaridade com temas e conceitos específicos para a interpretação da obra de arte. Trata-se do mundo das imagens com o das estórias e das alegorias. Ver PANOFSKY, Erwin. Significado nas artes visuais. São Paulo: Perspectiva, 2012, p. 64-65.
• 17. De שׁוֹשַׁנָה (shoshannah – shoh significa ‘lírio’ e hannah – graciosa: ao juntar as duas palavras elas passam a significar “Rosa”.
• 18. Consultamos as seguintes edições das fontes do período para as quatro interpretações: HIPPOLYTUS OF ROME. Commentary on Daniel (translation by T. C. Schmidt) e ST. JEROME. Commentary on Daniel (translated by Gleason L. Archer). Ver também CORDERO, Maximiliano García. Biblia Comentada. Tomo III. Libros proféticos. Madrid: BAC, 1961, p. 1063-1068. Agradecemos sobremaneira o erudito auxílio do Prof. Dr. Gustavo Cambraia Franco pela explanação hermenêutica.
• 19. A memória foi muito cultivada na cultura medieval (e Renascentista). Para o tema, ver especialmente YATES, Frances A. A Arte da Memória. Campinas, SP: Editora da Unicamp, 2007, mas também COSTA, Ricardo da. “História e Memória. A importância da preservação e da recordação do Passado”. In: LAUAND, Jean (org.). Filosofia e Educação – Estudos 8. Edição Especial VIII Seminário Internacional CEMOrOc: Filosofia e Educação. São Paulo: Editora SEMOrOc da Faculdade de Educação da USP) – Factash Editora, 2008, p. 81-89.
• 20. Por exemplo, o Cristal de Lotário (ou Cristal de Susana, c. 855-869), disco de quartzo (11,5 cm) produzido na Lotaríngia (no vibrante estilo de Reims), apresenta oito cenas entalhadas que contam a história de Susana com inscrições em latim da Vulgata. Encontra-se no British Museum.
• 21. A alegoria das estações do ano é uma homenagem ao belíssimo clássico de HUIZINGA, Johan. O Outono da Idade Média. São Paulo: CosacNaif, 2010.
• 22. A chamada Escola de Florença ultrapassou – e muito – o âmbito artístico. Para a amplidão do universo florentino, ver CHASTEL, André. Arte e Humanismo em Florença. Estudos sobre o Renascimento e o Humanismo Platônico. São Paulo: Cosac Naif, 2012, especialmente sua Parte 2 (p. 257-435).
              A maniera greca – conceito que se refere ao modo grego ou bizantino de pintura adotado na Itália por artistas do Proto-renascimento – se caracterizou por suas cores brilhantes, especialmente douradas, pesado drapejamento e detalhes anatômicos das figuras. ZIRPOLO, Lilian. H. “Maniera greca”. In: Dictionary of Renaissance art.
• 23. GIORGIO VASARI. Vidas dos artistas (trad. de Ivone Castilho Bennedetti). São Paulo: Editora WMF e Martins Fontes, 2011, p. 284-285 (Segunda Parte, “Frei Giovanni da Fiesole [Fra Angelico], pintor florentino”).
• 24. ZERI, Federico (with the assistance of Elizabeth E. Gardner). Italian Paintings. A Catalogue of the Collection of the Metropolitan Museum of Art. FLORENTINE SCHOOL. London: Metropolitan Museum of Art, 1971, p. 105-106.
• 25. CINTRÉ, René. Bestiaire Médieval. Des animaux familiers. France: Editions OUEST-FRANCE, 2013, p. 55.
• 26. MALACHEVERRÍA, Ignacio. Bestiario medieval. Madrid: Ediciones Siruela, 2000, p. 108 (Cambridge, 37-39).
• 27. GIORGIO VASARI. Vidas dos artistas, op. cit., p. 653 (Terceira Parte, “Palma, pintor veneziano”).
• 28. WEHLE, Harry B. A Catalogue of Italian, Spanish and Byzantine Paintings. New York: The Metropolitan Museum of Art, 1940, p. 105-106.
• 29. Para o conceito clássico de Natureza e sua transmissão à Idade Média, ver COSTA, Ricardo da. “El concepto de Naturaleza en la Metafísica Teológica de San Bernardo de Claraval (1090-1153)”. In: FUERTES HERREROS, José Luis; PONCELA GONZÁLEZ, Ángel (eds.). DE NATURA. La Naturaleza en la Edad Media. Ribeirão, Portugal: Edições Húmus, 2015, p. 363-373.
• 30. Uma delas se encontra no Norton Simon Museum (Pasadena, California): Susana e os anciãos (1564), óleo em painel, 106,7 x 196,9 cm.
• 31. David e Betsabá (1562). Óleo sobre tela, 162 x 197 cm, Louvre.
• 32. E em duas obras: Ló e suas filhas (1563). Óleo em painel, 151 x 171 cm, Museu de História da Cultura, Berlim; Ló e suas filhas (1565). Óleo sobre tela, 148 x 204 cm, Museu Real de Belas Artes da Bélgica.
• 33. Também em duas obras: Judith (primeira metade do séc. XVI). Óleo em painel, 115 x 80,5 cm, Museu Real de Belas Artes da Antuérpia; Judith com a cabeça de Holofernes (1543). Óleo em painel, 102,2 x 75,6 cm, Museu de Belas Artes de Boston, EUA.
• 34. FRANSEN, B. “Massys, Jan”. In: E.M.N.P, 2006, tomo IV, p. 1498.
• 35. VOORHIES, James. “Fontainebleau”. In: Heilbrunn Timeline of Art History. New York: The Metropolitan Museum of Art, 2002.
• 36. “Diz dela o Amor: ‘Coisa mortal, como pode ser tão adornada e pura?’ Logo a olha e jura que Deus pretendia criar coisa nova. Tem quase a cor das pérolas, forma que convém a uma dama, não sem comedimento: ela é tudo o que de bom pode fazer a natureza, e com seu exemplo a beleza da lei se prova.” (“Dice di lei Amor: ‘Cosa mortale / come esser pò sì adorna e sì pura?’. / Poi la reguarda, e fra se stesso  giura / che Dio ne ’ntenda di far cosa nova. / Color di perle ha quase, in forma quale / convene a donna haver, non for misura:/ ella è quanto de ben pò far natura; / per essemplo di lei bieltà si prova.”) – DANTE ALIGHIERI. La vita nueva (trad. de Julio Martínez Mesanza). Madrid: Ediciones Siruela, 2004, vv. 43-50, p. 76-77 (a tradução para o português é nossa).
• 37. A distinção entre antijudaísmo (até o séc. XIX) e antisemitismo (sécs. XIX-XX) foi feita por ARENDT, Hannah. Origens do Totalitarismo. São Paulo: Companhia das Letras, 1989.
• 38. "Jacques-Antoine Beaufort". Google Arts & Culture.
• 39. Para o período, ver CASSIRER, Ernst. La Filosofía de la Ilustración. México: Fondo de Cultura Económica, 1972; RUDÉ, G. A Europa no século XVIII. Lisboa: Gradiva, 1988; VOVELLE, Michel (org.). O Homem do Iluminismo. Lisboa: Editorial Presença, 1997. 
• 40. Ainda para o contexto da época (só que histórico), ver MUNCK, Thomas. Historia social de la Ilustración. Barcelona: Editorial Crítica, 2001 e VALJAVEC, Fritz. Historia de la Ilustración en Occidente. Madrid: Ediciones Rialp, 1964.
• 41. CORADESHI, Sergio (org.). L'opera completa di Hayez. Milano: Rizzoli, 1971; MAZZOCCA, Fernando. Invito a Francesco Hayez. Milano: Rusconi Immagini, 1982.
• 42. Seja pelo fato ainda não ser História, como no abatido perseguidor/seguidor de Cristo da Conversão de São Paulo (1600-1601) de Caravaggio, ou antes que tudo afunde no silêncio imediatamente seguinte ao acontecido, como no fenecido mártir em A morte de Marat (1793) de Jean-Jacques David (1748-1825).
• 43. “Na Itália, onde o neoclassicismo deixa uma sufocante herança nas academias, a ausência de unidade política dá lugar a escolas regionais, fechadas cada qual no seu provincianismo. A figura mais relevante de pintor romântico, em Milão, é a do veneziano Francesco Hayez (1791-1882); ele é relevante não tanto pela sua pintura histórica, nem pelos temas dramático-sentimentais, mas principalmente por alguns retratos sutis, como o da Juva-Branca (Milão, Galeria de Arte Moderna).” – PISCHEL, G. História Universal da Arte 3. Pintura. Escultura. Arquitetura. Artes Decorativas. São Paulo: Melhoramentos, 1966, p. 145.
• 44. KITSIKIS, Dimitri. El Imperio otomano. México: Fondo de Cultura Económica, 1989.
• 45. O tema ganhou fama justamente no período romântico na pintura da segunda metade do séc. XIX. Com a representação de escravas brancas no mundo islâmico, muitos artistas ocidentais assim idealizaram o Oriente: Théodore Chassériau (1819-1856), Frederic Leighton (1830-1896), Jules Lefebvre (1834-1912), Marià Fortuny (1838-1874), Jean Joseph Benjamin Constant (1845-1902), Luis Ricardo Falero (1851-1896), Giulio Rosati (1858-1917), Ferdinand Max Bredt (1860-1921) e o mais famoso de todos, Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867), com seus A grande odalisca (1814), Odalisca e o escravo (1839) e O Banho Turco (1862-1863).
              Para o tema, ver PAINTER, Nell Irwin. The History of White People. New York: W. W. Norton & Company, 2010 (especialmente o cap. 4, “White Slavery as Beauty Ideal”, p.  43-58).
• 46. O trabalho que voltou os olhos dos especialistas para a obra de Gentileschi foi LONGHI, Roberto. Gentileschi padre e figlia. Sansoni, Florència Scritti govanili, 1916.
• 47. Recentemente, a artista voltou à baila: um quadro seu foi adquirido pela National Gallery. A esse respeito, Carla Mascia escreveu um belo artigo sobre Gentileschi para o periódico El País (27.07.2018): El último enigma de Artemisia Gentileschi.
• 48. “...aqui nos referimos a artistas dos séculos XVI e XVII que se distanciaram da linearidade e da idealização formal da pintura renascentista, bem como das afetações maneiristas. Baseavam suas obras na percepção ótica que tinham da realidade e em elementos essencialmente corpóreos, sem dar atenção aos tipos estéticos ideais apregoados pelos antigos mestres. Coloristas, utilizavam predominantemente a pintura a óleo (sobre tela) em composições assimétricas e marcadas por fundos sombrios. Ficaram conhecidos, por essa razão, como tenebrosi. Caravaggio foi um dos mais renomados representantes desse grupo.” – SILVA, Matheus Corassa da. Corpos profanados, corpos mutilados. Entre Bernat Martorell (1390-1452) e Caravaggio (1571-1610): João Batista em cena. Programa de Pós-Graduação em Artes, Universidade Federal do Espírito Santo, Vitória, 2018, p. 79 (nota 210).
• 49. As ideias de Platão foram consideradas pelos neoplatônicos como arquétipos, modelos das coisas sensíveis (além de ideias existentes na mente de Deus como modelos das coisas criadas). Ver, especialmente PLOTINO, Enéadas, V, 1, 4. É exatamente esse o sentido que atribuímos à noção de mulheres-arquetípicas presentes na arte de Artemisia Gentileschi.
• 50. Exemplo, modelo: “Mas, para todos nós é mais do que claro que ele tinha em mira o paradigma eterno; entre as coisas nascidas não há o que seja mais belo do que o mundo...” –  PLATÃO. Timeu, 29 a-b (Belém: EDUFPA, 2001, p. 65).
• 51. Como se pode perceber, utilizamos tais conceitos gregos no sentido platônico, não psicanalítico!
• 52. Mas o quadro também reflete o intenso colorido e as posturas corporais estilizadas do “rival” de Caravaggio, Annibale Carraci (1560-1609), representante do classicismo romano-bolonhês, como, por exemplo, Domine quo vadis? (1602, óleo sobre tela, 77 x 56 cm, National Gallery, Londres).
           “O termo realista refere-se, aqui, a uma tendência da pintura gótica, pelo menos desde o século XIII, de representações mais próximas das formas naturais. É mais comum os especialistas utilizarem o termo naturalismo para se referirem a esse contexto, o que afasta possíveis confusões com o realismo de Courbet, do século XIX. É válido precisar: o realismo implica, na maioria das vezes, numa abordagem imanente tanto das formas quanto dos temas. Por sua vez, o naturalismo busca a realidade, mesmo em temáticas transcendentais.” – SILVA, Matheus Corassa da. Corpos profanados, corpos mutilados. Entre Bernat Martorell (1390-1452) e Caravaggio (1571-1610): João Batista em cena. Programa de Pós-Graduação em Artes, Universidade Federal do Espírito Santo, Vitória, 2018, p. 64 (nota 167).
• 53. Susana e os anciãos (c. 1607-1608), de Rubens (1577-1640). Óleo sobre tela, 94 x 66 cm, Galeria Borguese. 
• 54. “...o homem é um animal constitutivamente sem obra e que lhe falta, de maneira diversa dos outros animais, uma vocação específica inscrita no seu destino, assinalada pela espécie. O homem é um animal que não tem uma atividade própria. E é, talvez, justo por isso que, diferentemente dos outros animais, pode encontrar a própria verdade em uma atividade como a arte que, como é notório, é privada de uma finalidade (de uma finalidade ao menos definível).” – AGAMBEN, Giorgio. “Arqueologia da obra de arte”. In: Princípios. Revista de filosofia. Natal (RN), v. 20, n. 34, julho dezembro de 2013, p. 356.
• 55. “Ao combaterem a distinção entre as belas-artes e as artes úteis (les beaux arts et les arts utiles), os pensadores do Iluminismo deram o primeiro passo rumo à concepção moderna que vê a obra de arte como algo cujo valor se encontra nela mesma, e não em seu objetivo. ‘Toda arte é inútil’, escreveu Oscar Wilde, porém não negou que a arte possui efeitos muito poderosos – e sua peça Salomé constitui um fantástico exemplo disso.” – SCRUTON, Roger. Beleza. São Paulo: É Realizações, 2013, p. 27.