Codex Manesse

I. O Grande Interregno e o contexto sócio-político do Sacro-Império no século XIII

A partir do reinado de Frederico I Barbarroxa (1152-1190) surgiu, no Sacro Império, uma cultura palaciana que girava em torno da vida nas cortes aristocráticas (THEODOR, 1997: 128). Esta cultura florescia no exato momento que se desenvolviam poderes centrífugos, quando condes, duques, marqueses, e especialmente bispos, subtraíam ao poder imperial suas prerrogativas feudais. A “miragem italiana” contribuía ainda mais para afastar os imperadores das realidades germânicas (LE GOFF, 1983: 137). Guerras, querelas dinásticas, a disputa entre o Papado e o Império e o interesse por uma Itália cada vez mais rebelde levaram a uma crise política intitulada Grande Interregno (1250-1273).

Após a morte de Frederico II (1250) aconteceu um verdadeiro descalabro no Império. A autoridade imperial desapareceu com ele (GENICOT, 1970: 107). O imperador estava sem recursos. Por exemplo, na segunda metade do século XIII, enquanto o rei da Boêmia dispunha anualmente de 100.000 marcos de prata e o duque da Baviera de 20.000, o domínio real contava apenas com 7.000.

Na falta absoluta de dinheiro, não havia exército e nem administração reais (GUENÉE, 1981: 52). Tampouco nenhum papa coroou com o diadema de imperador romano os candidatos tradicionais a este título. Embora existissem reis rivais, o título ficou vago até 1312, quando Henrique VII de Luxemburgo foi coroado em Roma pelo papa Clemente V (NICHOLAS, 1999: 221-235).

Mesmo o papa Bonifácio VIII (1294-1303) nunca coroou nenhum imperador – condição sine qua non para o reconhecimento desta dignidade (BLOCH, 1987: 405). Por outro lado, sucessivamente, após a morte de Frederico II e a eleição de Rodolfo I de Habsburgo (1273), a idéia de monarquia imperial enfraqueceu-se lentamente – embora seja lembrado como o fundador dos Habsburgos, Rodolfo I (1273-1291, n. 1218) abandonou as pretensões imperiais à monarquia universal e ao controle da Itália. Ressalte-se ainda que Rodolfo, apesar de apoiado pelo papado, em virtude da instável política italiana, não foi coroado imperador (HEERS, 1991: 137).

Não havia um parlamento nacional, mas dietas territoriais. Cada região conservava seus costumes e seu próprio código. Por exemplo, em 1225, os saxônios codificaram suas leis no Sachsenspiegel (Espelho Saxônio), o mesmo ocorrendo com os suabos (Schwabenspiegel). Estes códigos de leis garantiam a autonomia de seus povos face ao poder central, fragilmente mantido por um corpo de burocratas (Dienstmannen), servidores não-livres dos príncipes (GUENÉE, op. cit.: 196).

Data deste período uma nova forma de escolha do imperador. Até 1198 todos os príncipes tomavam parte da eleição. A partir de 1257, porém, somente sete eleitores foram considerados capazes de participar: três eclesiásticos (os arcebispos de Mogúncia, Colônia e Trévers) e quatro laicos (Conde Palatino do Reno, Duque da Saxônia, Margrave de Brandeburgo, Duque da Baviera e o Rei da Boêmia). Foram esses eleitores e os demais príncipes que efetivamente governaram o Império, além das ligas das cidades livres organizadas pelas oligarquias comerciais, como, por exemplo, a Liga Renana e a Liga Hanseática (PREVITÉ-ORTON, 1967: 1057-1058).

Embora surgissem regularmente contendas e guerras privadas em decorrência dessa fragmentação política, a prosperidade, o crescimento populacional e o desenvolvimento econômico prosseguiram. Muitos feudos foram governados com acerto, as cidades autogovernadas e os camponeses com uma relativa proteção graças ao direito consuetudinário e à sempre tentadora e possível fuga para as cidades, onde, de acordo com uma famosa frase alemã, o “ar libertava”. A opressão dos camponeses ainda estava por chegar com o fim da Idade Média (PREVITÉ-ORTON, 1967: 1068).

Foi assim que, nesse complexo contexto político e social, desenvolveu-se uma poesia amorosa (Minnelyrik) que girava em torno das cortes aristocráticas – o termo minne define o amor palaciano medieval. Vários nobres dedicaram-se a esse gênero poético. Estes poetas alemães eram chamados Minnesänger. A maioria pertencia à baixa nobreza e dependiam da proteção de imperadores e barões. Além disso, muitos eram analfabetos e ditavam as letras e a música das canções. A partir de 1170 esta literatura alemã manifestou-se mais acentuadamente, difundindo-se a partir da Renânia (Rheinhausen) para todo o reino (THEODOR: 1997).

No entanto, com o Grande Interregno e a ascensão das burguesias citadinas, a poesia lírica dos Minnesänger lentamente perdeu terreno para novas formas de literatura, como, por exemplo, os fabliaux. Já no final do século XIII, para que não se perdesse este material literário, existia a preocupação de reunir as canções dos trovadores num único corpus documental. Um paciente trabalho de preservação destas canções foi feito então por dois irmãos nobres de Manesse.

Segundo Johannes Hadlaub (1302-1340), Rüdiger (†1304) e Johannes (†1298), dois irmãos senhores de Manesse (em Zurique), eram grandes colecionadores de canções, “como não existiam em nenhum outro lugar em todo o Reino alemão” (WALTHER e SIEBERT: 1988). Ao redor dos irmãos Manesse, segundo Hadlaub, no início do século XIV, havia um grupo de pessoas ilustres – por exemplo, Heinrich von Klingenberg, um bispo de Konstanz e o conde von Toggenburg - que, por sua vez, também escrevia trovas e participavam do trabalho de recolhê-las.

Ao que tudo indica, o Grande Livro de Canções de Manesse deve seu estímulo, e talvez sua origem, ao entusiasmo literário desse grupo em resgatar líricas de tempos já passados para o presente, isto é, canções do século XIII preservadas num corpus do século XIV. Apesar de o código ter deixado pistas das líricas originais, os manuscritos recolhidos foram, por sua vez, rescritos no início do século XV.

Os irmãos Manesse recolheram essas trovas, oriundas de diferentes lugares do Sacro Império Germânico e escritas entre 1160/70 e 1330. Contrataram iluminadores para ilustrá-las. Do trabalho do primeiro artista surgiram 110 iluminuras, datadas entre 1300 e 1315. Elas guardam entre si uma unidade de estilo, de cor e de composição. Outros três iluminadores deram contribuições tardias à obra, e trabalharam por volta de 1330 (ou um pouco mais tarde), isto é, no período em que as trovas alemãs já haviam praticamente desaparecido. A obra de cada cantor é aberta por uma iluminura que ocupa toda a página. Ela retrata o personagem da trova, nobre-poeta autor e cantor da música. O tema dos quadros retratados é uma representação do trovador: os iluministas criaram as imagens baseados em descrições dos colecionadores do círculo dos irmãos Manesse.

Neste artigo pretendemos analisar as quatro primeiras iluminuras do Codex Manesse. Além disso, trataremos dos diferentes aspectos estilísticos entre o primeiro iluminista e os demais, enfatizando, no primeiro, os atributos cavaleirescos destacados para mostrar a posição social do retratado, e nos demais, a utilização de cenas da sociedade de corte da época. Trata-se de uma primeira parte de um projeto maior: interpretar as iluminuras do Codex Manesse em seu sentido mais amplo, artístico e histórico, com base inicialmente no conceito de Kunstwollen desenvolvido por Alois Riegl (1858-1905) – a intencionalidade artística do objeto em questão – mas conectando esse leitmotiv íntimo com os fenômenos sociais, culturais e religiosos do período de composição das iluminuras (ZERNER, 1995: 147).

II. História e Arte: uma proposta de análise iconográfica

Antes de tratar das imagens do Codex, é necessário que nossa abordagem do objeto artístico proposto seja melhor explicitada. Como afirmamos acima, desejamos alcançar as intenções artísticas das iluminuras do Codex, associando-as à sociedade do período. Os motivos artísticos íntimos que inspiraram os iluministas devem ser confrontados com a estrutura do mundo expressa na arte estudada. Esta arte das iluminuras teutônicas, o Codex Manesse, por tentar impor uma ordenação ao mundo – e simultaneamente registrar através de imagens (e da ordenação delas) a própria hierarquia da nobreza medieval teutônica – obriga que os intérpretes historiadores tentem desvelar essa estrutura intrínseca, para que seus múltiplos significados (cores, linhas, gestos dos personagens) venham à tona.

As iluminuras do Codex Manesse são uma expressão artística e histórica de uma forma específica de tradição das Belas-Artes: a formação de uma coleção de obras pessoais reunidas, orientadas e patrocinadas pela sociedade de corte. As imagens do Codex se inserem numa categoria tradicional de arte (MONNIER, 1998: 385), pois foram alicerçadas no prestígio da nobreza, decorrente, em parte, da construção de espaços aristocráticos de sociabilidade (ELIAS: 1993), o que, de certa forma, direciona nossa análise dessas imagens.

Em primeiro lugar, a própria composição desse artigo mostra que Arte e História devem se interpenetrar e se explicar mutuamente. Imagens e textos são, em sua expressão mais ampla, igualmente documentos históricos. De antemão, colocamo-nos contra a posição de Ivan Gaskell, tanto em sua opinião a respeito do conceito de História – como “discurso do passado” realizado pelos historiadores (sic) – quanto por sua (errônea) idéia de “incapacidade crônica de análise artística por parte dos historiadores” (GASKELL, 1992: 238 e 267).

Em segundo lugar, consideramos a produção artística por seu conteúdo cultural, como um “testemunho do estado de uma civilização” (BURGUIÈRE, 1993: 589), especialmente porque, na Idade Média, a imagem era tributária da palavra. Muitas vezes a imagem tomava o lugar da leitura para um público mais amplo, e fornecia um tema para exibição ou comentário (ZUMTHOR, 1993: 127). Além disso, deve-se ter em conta que os medievais consideravam o conceito de ars como uma doutrina do fazer humano. Arte era uma técnica, uma atividade racional e justa do espírito, enfim, uma técnica do fazer (LE GOFF, 1993: 57). Arte era uma ordem fundamental do espírito (CURTIUS, 1996: 77).

Esta concepção baseava-se em dois fundamentos: um cognoscitivo (ratio, cogitatio), outro produtivo (faciendi, facctibilium). Arte, para o medievo era sobretudo um conhecimento de regras através das quais poderiam ser produzidas coisas. Umberto Eco já definiu muito bem essa virtude: “(Arte era) uma “...capacidade de fazer algo, e, portanto, uma virtus operativa, virtude do intelecto prático. A arte inscreve-se no domínio do fazer, não do agir (...) a teoria da arte é, antes de mais nada, uma teoria da profissão.” (ECO: 1989: 131-132).

Faz-se necessário o entendimento dessas circunstâncias históricas para a interpretação e fruição da imagem medieval. Que fique também bem definido que, ao interpretarmos as iluminuras do Codex como arte, estamos nos referindo apenas ao objeto finalizado, embora tenhamos em mente que, na época, todo o processo de realização era também considerado arte. Assim, privilegiamos o que já foi chamado de “ato descritivo”, ou “descrição pré-iconográfica de uma obra de arte”. O equipamento mental para a interpretação de uma imagem baseia-se em primeiro lugar no conhecimento das condições históricas relativas ao momento da criação artística. A seguir, é necessário que se compreenda a relação da expressão da forma do objeto analisado com as formas do estilo então em voga (PANOFSKY, 1991: 64-65).

O nível pré-iconográfico pressupõe intrinsecamente a interpretação (GINZBURG, 1989: 66). Logo, nosso exercício analítico das iluminuras envolve primordialmente recursos de compreensão histórica da linguagem artística. O contexto histórico, já considerado, antecede uma mostragem minuciosa do trabalho, além de levar em conta os aspectos poéticos tanto das iluminuras quanto de sua interpretação (BANN, 1994: 270). Esta corrente de pensamento e interpretação está ligada ao processo hermenêutico (OUTHWAITE, 1996: 350-354), pois só podemos “mostrar” a imagem através de recursos de linguagem. Por isso, os aspectos lingüísticos são considerados essenciais para a percepção da imagem. Em outras palavras, a busca da beleza do texto que descreve a imagem é fundamental, pois a forma como escrevemos induz o entendimento do conteúdo desenvolvido.

Por fim, e o mais importante: a observação de uma obra de arte está diretamente associada a percepções sensoriais – tato, olfato, e no caso das imagens, à visão. Essas percepções são sempre particulares, pessoais, e podem também mudar no ser com o passar do tempo. O que podemos fazer é acelerar e estimular este processo perceptivo mental e aprimorar as sensibilidades do espectador com certas compreensões relativas ao contexto histórico ao descrever, minuciosamente, as partes da imagem em questão com o auxílio do conhecimento das formas de expressão em voga.

Assim, a História pode ajudar a compreensão de uma obra de arte. Com o estudo da história do período, especialmente de sua história cultural, alguns dos sentimentos ligados ao gozo e à fruição (fruitio) da imagem podem ser gradualmente desenvolvidos no observador. Nessa perspectiva, nos efeitos espirituais e emocionais decorrentes da contemplação da imagem – muda e imóvel – não há lugar para o jogo lúdico (HUIZINGA, 1996: 185-186), mas para a beleza da contemplação, o que já é maravilhoso, pois ao admirarmos a imagem estamos trilhando o caminho da busca do Belo.

Nesta ausência do lúdico, de certa forma compartilhamos o ritual imposto aos iluminadores do Codex: enquanto eles estavam encarregados do fazer – ato que exclui qualquer idéia de jogo – nós estaremos sempre encarregados do admirar. De uma certa forma, completamos em nossa admiração das imagens do Codex a idéia medieval de arte: desde o fazer até o admirar, o ciclo e a função da arte se completa. Pelo menos era assim que os medievos pensavam a respeito.

III. A organização do Codex Manesse

Rüdiger e Johannes de Manesse organizaram os textos inicialmente por autor. O conjunto da obra de cada autor organizou-se, por sua vez, de acordo com sua posição social. Em outras palavras, a ordem que impera no Codex foi determinada pela hierarquia de vassalagem da sociedade medieval.

Um imperador-poeta abre a roda de cantores. A ele seguem-se reis e duques, condes e marqueses. Então, segue-se a sessão de cavaleiros de nascimento e Herren (senhores), ou aqueles menestréis que não são nobres de nascimento, mas que foram “promovidos” a senhores pelos nobres por sua obra. Por fim, são ordenados aqueles de posição social inferior, de acordo com a seguinte hierarquia: 1) mestres, 2) menestréis sem títulos e 3) cantores de rua.

Este princípio organizacional foi mantido apenas no início (canções 1 a 15), pois as contribuições posteriores acrescentadas por outros trovadores contemporâneos aos escritos mais antigos dificultaram a continuidade do emprego dessa concepção.

IV. O primeiro iluminista do Codex

O primeiro artista trabalhou muito estreitamente com os irmãos Manesse. Por isso pôde traduzir mais fielmente a imaginação destes nos quadros. Toda a sua obra foi desenvolvida na variação das formas de representação típicas para cada cantor, como cenas de cavaleiros, mensageiros, ou diálogos. Para ele, as mais importantes formas de expressão eram a fisionomia e os gestos dos personagens. Suas figuras mostram o ideal de beleza típica para o estilo tardio da Alta Idade Média: rostos com traços finos emoldurados com cabelos encaracolados, a postura do corpo geralmente em forma de S, figuras esbeltas com uma abundância de dobras nas roupas.

As variações entre os quadros são criadas por atributos que ordenam o personagem em sua posição social: espadas, rolos de manuscritos, cavalos e espécies de baús, sobre os quais sentam-se os cantores — o que os caracteriza enquanto tais; o castelo, que geralmente é apontado como a residência da dama; flores, etc. As cores utilizadas pelo artista são fortes e brilhantes, geralmente azul, vermelho, dourado e prateado. Voltaremos a estes aspectos quando analisarmos as iluminuras deste primeiro artista.

Os iluministas tardios (após 1330) produziram ao todo 27 iluminuras. Com eles, o título dos quadros ganhou letras menores, ou simplesmente foi omitido; as molduras dos quadros, ao invés de resumirem-se a simples figuras geométricas, como no primeiro artista, mostram folhas e flores estilizadas sob fundos de uma única cor. Todas as composições trazem muitos personagens em cenas grandiosas. Não basta mais a clássica simbolização utilizada para designar a posição social, como no primeiro iluminista, e sim todo um arranjo cênico mostrado no quadro para designar cenas de caças, torneios, guerras.

Análise das iluminuras
Quadro 1: Henrique VI Hohenstaufen (1165-1197)

O imperador (Kaiser) Henrique VI (1165-1197) abre a coleção de líricas da Alta Idade Média alemã. Filho de Frederico I Barbarroxa, Henrique foi coroado imperador em 1191, em Roma, pelo papa Celestino III. Em 1194, ao lado de sua esposa Constança (herdeira do trono da Sicília), e com o apoio das frotas de Pisa e Gênova, Henrique foi coroado rei da Sicília na catedral de Palermo (onde Henrique foi posteriormente enterrado). Henrique se via realmente como o rei dos reis — seu casamento com Constança foi considerado uma séria ameaça ao papado (curiosamente, a própria imperatriz apoiou uma conjuração na Sicília contra seu marido, que havia tratado os sicilianos com extrema brutalidade).

Considerado por muitos historiadores como o mais formidável imperador desde Carlos Magno, Henrique quase conseguiu estabelecer uma base hereditária para a monarquia germânica (apesar dessa proposta ter sido aprovada na dieta de Würzburg [1196], sua morte prematura aos trinta e dois anos impediu de continuar esse projeto). Henrique não escondia seu ódio por Bizâncio e seu objetivo de prosseguir na política normanda de construir um império mediterrâneo. Ao longo de 1197 planejou e executou uma cruzada, que desembarcou em Acre. Se não tivesse morrido em Messina, no exato momento que preparava uma grande armada para conquistar o oriente, Henrique poderia ter se tornado o senhor de toda a cristandade (RUNCIMAN, 1995: vol. III, 92).

Famoso por sua inteligência e sutileza, seus versos trovadorescos mostram a influência da lírica romântica e foram escritos provavelmente em sua juventude, isto é, por volta de 1184, quando já havia sido coroado por seu pai imperador dos romanos (Henrique foi eleito em 1169, na dieta de Bamberg, e coroado em Aix-la-Chapelle).

A figura do imperador está representada no centro do quadro, sentada num trono acolchoado e elevado por um rico degrau vermelho com detalhes em forma de arco. Ele olha diretamente para o espectador, o que é típico de uma tradição de representação régia que remonta à Antigüidade. A iluminura de Henrique VI é a maior representação desse tipo no Codex Manesse e ocupa quase todo o espaço do quadro. Como sinal da glória de seu ofício, Henrique traz acima da cabeça — moldada pela barba e pelos longos cabelos encaracolados — um diadema constituído de folhagens de ouro. A coroa imperial é a imagem da Jerusalém celeste (LE GOFF, 1984: vol. II, 25). O imperador não é somente o maior dos senhores feudais, mas sobretudo é aquele investido e coroado por Deus; é a sobrelevação da realeza, conceito no entanto combatido pelos príncipes eleitores e arcebispos, que consideravam o imperador um primus inter pares (MILITZER, 2001: 27).

Na mão direita, apoiada sobre o joelho, o cetro da justiça, coroado com um lírio. Com a mão que ostenta o cetro, Henrique aponta um dedo para si, indicando ao espectador que seu maior atributo real é a justiça — note que os gestos das mãos nas iluminuras medievais na maior parte das vezes explicam os atributos dos personagens ou o motivo pelo qual estão inseridos na cena. A Idade Média é o tempo por excelência do gesto: ele é de importância capital para a arte medieval, pois anima e torna a cena expressiva, dando-lhe o sentido para as linhas e o próprio movimento (LE GOFF, 1984: vol. II, 123).

A mão esquerda segura delicadamente — em simétrica correspondência com a mão direita — um largo e ascendente pergaminho branco, cuja forma iguala-se a um A. O pergaminho indica que o imperador é um trovador, uma representação comum nas iluminuras alemãs do século XIII. Sua expressão facial é tranqüila. Seu rosto, com uma barba dourada aparada, possui maçãs avermelhadas — provavelmente pelo frio cortante, comum na Alemanha. Seus olhos, simétricos, grandes e amendoados, indicam a serenidade do ofício do bom rei. O imperador usa um traje azul e dourado de mangas compridas e amarrado na cintura, um cinto negro com detalhes dourados, manto de pele aberto e de cor grená. A imensa espada, que encontra-se de pé sobre a porta ao seu lado indica a posição do imperador como o maior representante da sociedade cavaleiresca.

Os brasões de armas e o trono completam esse ideal de soberano, que possui como modelo a representação bíblica do rei Davi. O brasão dourado à esquerda de quem observa, que mostra uma águia preta com garras vermelhas, foi utilizado como brasão real pela primeira vez com o rei Rodolfo I Habsburgo. O elmo dourado, com duas cordas vermelhas (que serviam para mantê-lo na cabeça do cavaleiro) traz em sua parte superior uma coroa de folhagem dourada, aberta em nove folhas, sobre a qual paira uma águia preta de garras vermelhas, como no brasão. O símbolo da direita faz alusão ao lugar de onde ele vem e o da esquerda, ao império.

A moldura que circunda o quadro, em motivos geométricos que preservam as cores das vestes do imperador, é uma característica do estilo do primeiro iluminista, que também prefere retratar imagens com poucos personagens, para poder realçar os atributos destes.

Quadro 2: Rei Tiro, de Schoffen

O título da miniatura — Rei Tiro de Schoffen e Fridebrant, seu filho — levou o coletor das canções manuscritas do Codex Manesse a organizar os textos e quadros sob a série de cantores de sangue real. Seguramente, trata-se não do nome do cantor, mas do título do poema, e não tem relação com uma possível antologia de trovas e provérbios. Nessa cena, feita pelo primeiro iluminista, o pai alerta seu filho para os cuidados de um rei com seus súditos e sobre o bom comportamento nas cortes cavaleirescas.

O desconhecido autor veio certamente da Turíngia e tudo indica que viveu entre 1220 e 1250. Provavelmente ele conheceu o já famoso Parzifal — épico de Wolfram von Eschenbach (quadro 47). O autor da miniatura utiliza o poema da canção como tema para construir uma versão própria. Da mesma forma que o quadro do Kaiser Henrique VI, as figuras do pai e filho compreendem, em vivas cores azul e vermelha, a maior parte do quadro, além dos brasões.

Os personagens viram-se levemente para si, fugindo da tradicional perspectiva frontal dos quadros que retratam reis medievais. O pai é reconhecido por sua posição, sentado num trono elevado por um degrau com detalhes em arco, por sua barba dourada e pelo nobre e elegante traje de pele azul que cobre suas vestes vermelhas. O filho, apesar de estar em pé, não se sobressai em relação ao pai, o que é o padrão nos quadros medievais. Ambos fazem uso da coroa de folhagem em ouro, como atributo real.

O rei estende a mão esquerda, aberta em direção ao filho e deita sobre ela dois dedos da mão direita, um típico gesto que representa um diálogo em forma de ensinamento. As mãos do filho, cruzadas na altura do ventre, somadas ao olhar contemplativo dirigido ao pai, expressam a compreensão da mensagem do pai, o ouvir com toda a atenção.

O brasão à direita do observador, colocado na parede, mostra um monge, vestido com um hábito marrom e segurando um bastão e uma espada vermelha. Acima do pai, sobre o elmo de ouro com cordas vermelhas, como uma jóia, dois braços esticados para cima, que terminam em duas garras amarelas com unhas pretas, seguram uma cabeça de homem. O brasão é uma fantasia de autoria do iluminista e não corresponde ao verdadeiro brasão do rei de Schoffen. O pequeno número de personagens e a moldura, igualmente em formas geométricas nas cores dos personagens (azul para o rei, vermelho para o filho) indica claramente o estilo do primeiro iluminista e sua preferência por formas simples que não desviem a atenção do espectador para a cena. Novamente a preferência pelo gesto que simboliza a mensagem é o motivo principal do quadro.

Quadro 3: Rei Wenzell (1271-1305) von Böhmem

O trovador deste terceiro quadro é o rei Wenzell (Venceslau) II, da Boêmia (1271-1305) e não seu avô, Wenzell I (1205-1253), como se pensava — a Boêmia era um reino eslavo (“A Grande Morávia”) que hoje compreende a parte ocidental da ex-Tchecoslováquia, ocupado durante a maior parte do período do Sacro Império Romano Germânico. Wenzell era filho único de Otokar II (1253-1278), que, aproveitando-se do Grande Interregno (1256-1273) no Sacro Império, havia submetido a Áustria, Estíria, Carníola e Caríntia, encorajando a imigração de germanos, francos e bávaros para a exploração das minas de prata de Cutna Hora — os eslavos eram essencialmente camponeses. Otokar II não havia reconhecido a eleição de Rodolfo I Habsburgo e foi derrotado duas vezes seguidas (1276 e 1277), perdendo suas possessões e ficando apenas com a Boêmia e Morávia. Rodolfo sancionou a paz de Viena com dois casamentos: Hartmann, filho de Rodolfo, desposou Cunegundes, filha de Otokar; Guta, filha de Rodolfo, casou-se com Wenzell II, o trovador desta iluminura.

Wenzell II foi coroado rei em Praga em 1297. Conquistou ainda a região da Silésia e boa parte da Polônia, onde foi coroado rei em 1300 (em Gniezno). Além disso, coroou seu filho como rei da Hungria, aproveitando-se do fim da dinastia dos Árpad com André III (1305). Wenzell II foi o penúltimo de sua dinastia (dos Premysl, ou Premislidas). No período de seu reinado, Praga tornou-se uma das cidades mais importantes da poesia germânica. Sob o nome de Wenzell foram transmitidas 3 canções completas.

Para o quadro do rei da Boêmia foi escolhido, como no caso do imperador Henrique VI (quadro 1), a forma majestosa do soberano sentado em seu trono, em posição frontal. Essa é a primeira miniatura do primeiro iluminista tardio. O grande número de figuras, a preferência por cores mescladas e as folhas estilizadas da moldura são características do estilo do primeiro iluminista tardio que diferenciam claramente seus quadros em relação ao primeiro iluminista. No meio do quadro, sentado no trono com a coroa e o cetro de lírio da justiça, em ornamento real (um rico traje de pele listrado em cinza e azul), está caracterizado o rei, envolvido por funcionários reais, cavaleiros e músicos. A seu lado esquerdo estão 2 servos (um com capa vermelha e outro vestido de amarelo e azul) que dirigem ao rei objetos que definem sua tarefa no reino: o cálice como símbolo do trabalho do servidor-mor (servo exclusivo do rei, em roupas vermelho e amarelo — às vezes outro provava o conteúdo do cálice). Representam os ministeriales, servos dos príncipes que realizavam tarefas ao seu bel-prazer. Não tinham direito a feudo e deviam pedir a permissão de seu senhor para se casar. O senhor poderia colocá-los na administração de suas propriedades e exigir serviços militares (MILITZER, 2001: 28-29).

Outro, em roupa cinza e amarela, oferece de joelhos uma bola de ouro — representação da Maçã do Reino — privilégio exclusivo do imperador (a maçã de ouro era uma insígnia real que significava a "massa do mundo" e sua gema representava as múltiplas virtudes que amparavam o governante [DUBY, 1992: 26]). A seu lado direito, num arranjo cênico, um cavaleiro de pé com uma espada levantada — é o carregador de armas do rei — que oferece o cinto de espadas e um pergaminho a um cavaleiro de joelhos, sinal que ilustra a passagem de um serviçal real para a posição de cavaleiro (esse nobre de joelhos acaba de se tornar cavaleiro). Abaixo do trono, encontram-se 2 músicos, ajoelhados com seus instrumentos (uma rabeca e uma charamela). Eles são retratados num tamanho visivelmente menor em relação aos nobres, o que indica sua condição inferior. Eles também direcionam seus rostos e mãos para cima, simbolizando assim o louvor ao Príncipe. Acima, à esquerda, o então novo escudo da Boêmia, e à direita o velho escudo da Morávia — a outra grande região da ex-Tchecoslováquia. No decorrer da História, ambas regiões estiveram várias vezes sob o reinado do mesmo governante. Talvez isso esclareça a presença dos 2 escudos: Wenzell II é rei e originário da região da Boêmia, mas exerce influência sobre a outra região, provavelmente através de seu casamento com Guta, impondo assim, para ambas regiões, um só escudo, o novo escudo da Boêmia. Ele mostra um leão branco de cauda dupla erguido sobre uma superfície vermelha. O escudo da Morávia tem uma águia vermelha e prateada (xadrez) com garras douradas sobre uma superfície azul. Esse é o único caso nesse tipo de manuscrito que um cantor aparece expondo 2 escudos.

Quadro 4: Duque Henrique de Breslau (c. 1253-1290)

Com o duque Henrique de Breslau, começa a sequência de duques e condes cantores destes manuscritos. Todavia, ainda é duvidoso qual Henrique é o cantor desta trova. As melhores hipóteses falam do duque Henrique IV (c. 1253-1290), que, através de seu casamento com uma filha do marquês Otto V de Brandenburgo, que era parente tanto de Wenzell von Böhmen como de seu sucessor Otto de Brandenburgo. Suas canções são simples na forma e no conteúdo, embora criativas, e foram muito bem recebidas pela corte de Breslau.

O iluminista mostra o duque como vencedor de uma campanha triunfal. Ele retirou o elmo para ser reconhecido. No meio de uma multidão apertada de músicos (um a pé e outro a cavalo, com tambores e trompas) e “ajudantes de campanha”, todos cavaleiros da sociedade cavaleiresca, o duque recebe de uma varanda elevada uma coroa de flores — os louros da vitória — da mão de uma dama.

Dois pequenos ajudantes, retratados aos pés do cavaleiro, apontam, com vivo gestos nas mãos, na direção do vencedor. Um vestido de azul e vermelho, outro de amarelo e com listras brancas e azuis, eles são chamados Knappen, isto é, aqueles que ajudam nas campanhas militares carregando as armas e, quando seu senhor vence, saem pelos lugares gritando, anunciando o nome do cavaleiro  vencedor e seus feitos. O pintor caracterizou-os aqui bem pequenos, mas sua importância fica clara através de seus gestos. O criador do quadro não mediu esforços para mostrar os sinais de reconhecimento e júbilo por parte da multidão, pois, além da coroa de flores, todos os olhares estão voltados para o duque.

Na parte superior do quadro, quatro mulheres atrás de uma varanda suspensa, participam do acontecimento através de diferentes gestos. Diferentemente da cena de guerra do primeiro iluminista, aqui é evidenciada a ligação entre a guerra e Minne num mesmo quadro, através do ato de passar a coroa de flores para o duque — literalmente, Minne, em alto alemão, significa recordação (LE GOFF: 1984, vol. II, p. 321). Trata-se de um tipo de amor idealizado, entusiasmado, o comportamento respeitoso do cantor em relação à dama de seus pensamentos, à sua dama (sua só na trova, porque, na realidade, ela é inatingível).

Além disso, aparece a palavra amor sobre o manto bordado verde e dourado que cobre o cavalo, indicando o elo entre a guerra e o amor (no sentido de servir uma mulher). Esta associação é, portanto, claramente ilustrada no quadro através de vários elementos. Chamou-se inclusive essa iluminura de multidão, ou aperto.

A manta do cavalo traz também a águia preta com uma meia-lua branca, que aparece também no escudo e numa espécie de leque de pavão, carregada por um dos homens do duque.

*

As iluminuras do Codex Manesse expressam fundamentalmente a visão de um mundo cavaleiresco perfeito que se esvaía justamente no momento que os irmãos Manesse reuniam as trovas com o intuito de preservá-las neste corpus documental. Trata-se, portanto, de um olhar nostálgico de um passado recente que estava sendo tragado pelas novas formas de expressão cultural (os fabliaux e o universo citadino-burguês em expansão). Este mundo das cortes cavaleirescas, do amor cortês e das formas gentis de expressão, faziam parte do contexto de uma élite que lentamente perdia o contato com a realidade e com o próprio sentimento de pertencer a um grupo distinto e elevado. Frederico II já proclamara o fim da ordem cavaleiresca em 1232; os séculos XII e XIII viram a extinção de muitas famílias senhoriais e o surgimento de novas famílias de baixa nobreza resultantes da união de ministeriales com nobres livres (MILITZER, 2001: 27). Assim, a idéia de uma ordem cavaleiresca, poética e trovadora capaz de representar uniformemente o espaço social perfeito das trocas sociais permaneceu, contudo, como uma ficção cultural romântica que perdura até os dias de hoje na imaginação popular sobre o mundo da nobreza medieval.

***

Fonte

CODEX MANESSE. Die Miniaturen der Großen Heidelberger. Liederhandschrift Insel. Herausgegeben und erläutert von INGO F. WALTHER unter Mitarbeit von GISELA SIEBERT. Frankfurt am Main, Insel Verlag, 1988.

Bibliografia citada

BANN, Stephen. As Invenções das História — Ensaios sobre a representação do passado. São Paulo: Editora Unesp, 1994.

BLOCH, Marc. A Sociedade Feudal. Lisboa: Edições 70, 1987.

BURGUIÈRE, André (org.). Dicionário das Ciências Sociais. Rio de Janeiro: Imago Editora, 1993.

CHEVALIER, Jean & GUEERBRANT, Alain. Dicionário de Símbolos. Mitos, sonhos, costumes, gestos, formas, figuras, cores, números. Rio de Janeiro: José Olympio Editora, 1995.

CURTIUS, Ernest Robert. Literatura Européia e Idade Média Latina. São Paulo: HUCITEC, 1996.

DUBY, Georges. A Idade Média na França. De Hugo Capeto a Joana D'Arc. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1992.

ECO, Umberto. Arte e Beleza na Estética Medieval. Rio de Janeiro, Editora Globo, 1989.

ELIAS, Norbert. O Processo Civilizador. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1993, 02 volumes.

GASKELL, Ivan. “História das imagens”. In: BURKE, Peter (org.). A escrita da História. Novas perspectivas. São Paulo: Unesp, 1992, p. 237-271.

GENICOT, Léopold. Europa en el siglo XIII. Barcelona: Editorial Labor S. A., 1970.

GINZBURG, Carlo. Mitos, Emblemas, Sinais — Morfologia e História. São Paulo: Companhia da Letras, 1989.

GUENÉE, Bernard. O Ocidente nos séculos XIV e XV: os Estados. São Paulo: Edusp, 1981.

HEERS, Jacques. História Medieval. Rio de Janeiro, Editora Bertrand, 1991.

HUIZINGA, Johan. Homo ludens. O jogo como elemento da cultura. São Paulo: Editorial Perspectiva, 1996.

LE GOFF, Jacques. A civilização do Ocidente Medieval. Lisboa: Editorial Estampa, 1983, vol. I.

MILITZER, Klaus. “Alemanha na Baixa Idade Média – Feudalismo e Cavalaria”. In: KESTLER, Izabela Maria Furtado (ed.). Forum Deutsch. Revista Brasileira de Estudos Germânicos, volume V, 2001, p. 20-35.

MONNIER, Gérard. “História das Artes e Tipologia”. In: RIOUX, Jean-Pierre e SIRINELLI, Jean-François (dir.). Para uma História Cultural. Lisboa: Editorial Estampa, 1998, p. 385-399.

NICHOLAS, David. A Evolução do Mundo Medieval. Sociedade, Governo e Pensamento na Europa: 312-1500. Lisboa: Publicações Europa-América, 1999.

PANOFSKY, Erwin. Significado nas Artes Visuais. São Paulo: Editora Perspectiva, 1991.

PREVITÉ-ORTON, C. W. Historia del Mundo en la Edad Media. Desde finales del siglo XIII hasta la transición a la Edad Moderna. Tomo III. Barcelona: Editorial Ramon Sopena, S. A., 1967.

RIEGL, Alois. Gesammelte Aufsätze. München, 1929.

RUNCIMAN, Steven. História das Cruzadas. Lisboa: Livros Horizonte, 1995, vol. III.

THEODOR, Erwin. “A Alemanha no mundo medieval”. In: MONGELLI, Lênia Márcia (coord.). Mudanças e Rumos: o Ocidente Medieval (séculos XI-XIII). São Paulo: Íbis, 1997.

ZERNER, Henri. “A arte”. In: LE GOFF, Jacques e NORA, Pierre (dir.). História: Novas Abordagens. Rio de Janeiro: Francisco Alves Editora, 1995, p. 144-159.

ZUMTHOR, Paul. A letra e a voz — a “literatura” medieval. São Paulo: Companhia das Letras, 1993.